Marin Sorescu (1936-1996) este scriitorul roman cel mai complet al acestui sfarsit de secol. Posibil candidat la Premiul Nobel, daca timpul ar fi mai avut rabdare, el s-a ilustrat, prin creatia sa, in toate domeniile literare, poezie, proza, dramaturgie, eseistica si critica literara.

Descoperim, in toate acestea, un spirit stralucitor, un ironist fin si incorigibil, un poet al paradoxului, al lucrului  comun si in acelasi timp profund simbolic, un eseist plin de verva, intr-o expresie cu totul  particulara si neasteptata, un romancier valoros,  desi neexersat de ajuns, in fine, dar poate in primul rand, un dramaturg de talie europeana, reflectand in piesele sale temele si experientele majore ale teatrului secolului douazeci. Dramaturgia lui Marin Sorescu este, probabil, poarta cea mai larg deschisa de inscriere a creatiei sale in circuitul valorilor universale. Aparut intr-o epoca inca plina de clisee ideologice, cu personaje schematice, avand o existenta comuna, nutrita numai din lupta pentru impunerea ideilor politice ale vremii, teatrul lui Marin Sorescu - alaturi de piesele lui Dumitru Radu Popescu ("Acesti ingeri tristi", "Pisica in noaptea Anului Nou"), Iosif Naghiu ("intunericul"), Ion D. Sarbu ("Arca bunei sperante"), pentru a da numai cateva exemple -, reprezinta un efort de sincronizare cu problematica dramaturgiei europene si readuce in discutie drama destinului uman, existenta absurda, mai puternic marcata la noi de conditiile oprimante ale regimului totalitar.

Marin Sorescu este, indeosebi in ciclul "La Lilieci", creatorul unei lumi fantaste, desprinsa din satul romanesc ancestral, cu strigoi, varcolaci, babe ghicitoare si mosnegi preocupati de cresterea vacilor si a porcilor, intr-un decor aproape
suprarealist, alcatuit din colibe inconjurate de duzi, de nuci sau de pasari, ca in "Toamna patriarhului" a lui Gabriel Garcia Marquez.

Este , de altfel, in toata poezia, un exponent al fantasticului cotidian, al asociatiilor lingvistice paradoxale, al metaforelor, simbolurilor si parabolelor profunde, care trec si in piesele sale. Clasificarile de teatru poetic, teatru-parabola, teatru-dezbatere, sunt frecvente in interpretarile critice ale operei, poetul insusi fiind inclinat sa accepte, de pilda in "Extemporal despre mine insumi" (1981), ca teatrul reprezinta o modalitate mai potrivita, mai favorabila de punere in text, in "scena", a ideilor poetice. in acest fel, piesele de teatru, "Iona" (19.68), "Paracliserul" (1970), "A treia teapa" (1971), "Matca" (1973), "Pluta meduzei" (1974), "Exista nervi" (1974), "Raceala" (1980), sunt pline de conotatii metaforice si filozofice, dar sunt si "un vuiet de intrebari puse si nerezolvate", intrebarile grave de la sfarsit de mileniu asupra existentei individuale a omului si a destinului colectiv al omenirii.

"Iona", prima experienta, dar decisiva, in domeniul dramaturgiei, poarta amprenta puternica a poeziei. in toate cele patru acte ale piesei se aude o singura voce, a lui Iona, dedublata insa, pentru a sustine un solilocviu plin de verva si de substraturi simbolice, prin care se propaga principalele idei ale dramei. Minutia cu care sunt descrise decorurile, in partea initiala a fiecarui tablou, creeaza un spatiu determinant pentru situatia existentiala in care se afla personajul. in primul act, Iona este infatisat pe malul marii, intr-o situatie dilematica, de fapt arhetipala, aflat in momentul decisiv al unei alegeri. Marin Sorescu transcrie, in termeni moderni, mitul lui Iona, personajul biblic trimis sa propovaduiasca cuvantul Domnului la Ninive, unde faradelegile oamenilor ajunsesera fara margini. El este desemnat sa fie salvatorul cetatii, deoarece legea divina este neiertatoare pentru neascultatori: Sodoma si Gomora fusesera distruse tocmai din cauza nesupunerii fata de poruncile biblice, datorita proliferarii pacatului pana la forme bestiale de manifestare. Refuzand sa fie proroc, Iona vrea sa fuga in cetatea Tarsis cu o corabie, dar este vazut de Dumnezeu si pedepsit: corabia pe care calatoreste este surprinsa de o furtuna puternica si, pentru a scapa de mania divina, corabierii il arunca in mare. inghitit de un chit, Iona sta inchis trei zile si trei nopti in pantecele acestuia, timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Balena se supune unui destin transcendent, indeplinind la randu-i o porunca inalta, calauzind soarta razvratitului. Din intregul mit, scriitorul nu retine insa decat ideea claustrarii in pantecele unui peste si, cum vom vedea, destinul de salvator a! omului, al omenirii de fapt, cu care este investit, in piesa, Iona. Chiar personajul pare sa-si aduca aminte, cu mare greutate, "povestea chitului", semn ca legaturile omului modern cu mitul sunt destul de slabe si intentia lui Marin Sorescu este, in buna masura, alta, deviata catre sensurile contemporane ale dezbaterii existentiale. Cu toate acestea, registrul mitic este potentat de sensuri simbolice, fapt ce asigura, de altfel, profunzimea incontestabila a dezbaterii dramatice. Actul I il infatiseaza pe Iona intr-un decor simbolic, scena reprezentand, jumatate, o gura de peste, spre intunecimea careia personajul sta intors cu spatele, iar cealalta jumatate, cerul si apa, intinse la infinit. in cadru se mai afla un acvariu, cu cativa pestisori, semn al spatiului limitat, dar, de fapt, si primul artefact, primul produs artificial in acest spatiu originar. Timpul aici nu curge, ecoul insusi nu se aude, nu se mai intoarce: ecoul a murit. Iona este, probabil, omul primordial, omul adamic, pus in fata gravei alegeri a destinului sau. Sau este omul profan, care se intoarce la origini, pus din nou sa aleaga ca la inceput, cautand o alta cale. La inceputul piesei, Iona se striga pe sine, isi pastreaza inca identitatea omului profan, dar ecoul nu ii mai raspunde, ca o invitatie la uitare, la intoarcere catre starea primordiala. Mai pastreaza, in sine, ecourile lumii din care abia s-a retras, galagia enorma a existentei ("Sa se termine cu galagia pe mare!"), imperativele parcelarii spatiului vital ("Fiecare om sa priveasca in cercul sau [...] si sa taca"), dar viseaza si la alt spatiu, la alt destin:

"Ar trebui sa pescuim in alta mare", "Parca poti sa-ti schimbi marea?".


Iona repeta insa greseala initiala, pacatul biblic, alege din nou o ocupatie utilitara, munca si toate calvarurile ei, vrea sa fie din nou pescar. Viseaza numai pesti, pestele cel mare, simbol al unui ideal uman plin de trufie. Semnificativ, copiii, in candoarea lor originara, viseaza numai marea, fara pesti, numai paradisul, ilimitatul. Acvariul, prezent de la inceput in cadru, este de fapt tentatia, echivalentul marului biblic. De aceea, sfarsitul actului I il infatiseaza pe Iona din nou pe aceeasi cale, reluand labirintul existentei umane, inghitit din nou de peste, iarasi captiv in universul existential.
Piesa lui Marin Sorescu este, desigur, si un protest fata de conditia umana limitata, un strigat din adancuri contra unui destin nedrept, compensat, in contemporaneitate, doar de adaosul masiv de artefacte ale civilizatiei moderne. Reflectiile unor filozofi remarcabili arata, mai bine decat orice, ca omul este alienat, singur pe Pamant printre semenii sai, care nu pot sa-i fie de nici un ajutor in fata neantului. Influentele lui Heidegger, Nietzsche ("Asa grait-a Zarathustra"), Jean-Paul Sartre ("Fiinta si Neantul"), Albert Camus ("Vara la Alger") se fac discret simtite in randurile acestei prime piese a lui Marin Sorescu Supercivilizarea tehnica poate deveni o noua barbarie, fiindca pune pe primul plan gadgetul tehnic si neglijeaza omul, fiind incapabila sa-l transforme intr-o fiinta mai buna, mai frumoasa, care sa-si depaseasca propria conditie. Omul se resemneaza, ca si Iona, sa traiasca in spatiul interior al propriei sale neputinte, sa nu se mai avante in larsul marii, incapabil sa paraseasca spatiul claustrarii din lipsa de resurse si, mai ales, de ideal. In aceasta cautare, omul este singur:


"nimeni nu va misca un deget", "pe omenire o doare in fund de soarta ta", spune Iona. Forta omului se macina in inutile procese de cunoastere, in legaturi care il infasoara si mai strans in propria neputinta.
Eliberarea din spatiul universurilor monotone, pe care o incearca Iona in actele al doilea si al treilea, vizeaza trecerea de limitele unei specii ce nu exceleaza prin nimic deosebit, limitata, cel mai adesea mediocra in preocupari, modesta ca performante intelectuale, pentru ameliorarea careia ar fi necesare mii de ani, daca evolutia mai este realmente posibila. Iona insa nu mai are rabdare, caci timpul creste navalitor peste el si ii este potrivnic. Cea mai crunta condamnare este aceea de a nu avea viitor sau de a avea unul degradat, de a trai mereu in trecut, invins de nostalgii, resemnat, cu tristetea de a avea toate caile inchise. Iona este singur printre semenii lui, pentru ca, dupa esecul constructiei turnului din Babilon, oamenii s-au instrainat, au abandonat idealurile inalte pentru o existenta mediocra, fara viitor, exceland in uitare, aliniindu-se intr-un lung sir de morti anonime. Pentru a disimula efectele acestui esec originar, omul se dedubleaza, se multiplica la nesfarsit, incercand sa-si creeze o multime de alter-ego-uri menite sa-l sustina in lupta iluzorie de recucerire a paradisului. Se piiaza si se dedubleaza, cum face si Iona de-a lungul intregii piese. Replica lui disperata, "Cum pierd timpul cu fleacuri!", este o parafraza la constatarea faulkneriana despre rostul fiintei umane, acela de faptura agitata, zgomotoasa, marioneta in bataia vantului istoriei, care isi joaca rolul cat timp are putere, neglijand viata reala, care accepta extinctia din superstitie, vazand numai moartea celorlalti, nu si pe cea proprie. Pierderea de vreme, irosirea in gol a existentei este dominanta acestei lumi, in care fericirea nu vine niciodata cand trebuie, inchisa in ea insasi, ca intr-o inchisoare: in ultimul act, dupa ce spintecase burtile celor doi pesti care il ingbitisera si apoi se inghitisera unul pe altul, Iona constata ca lumea este un sir nesfarsit de burti, redate metaforic prin geamuri succesive dispuse la orizont, impiedicand lumina sa ajunga la om.
Tema universurilor inchise, restrictive, transcrie adevarul singuratatii absolute a omului: omul este inchis ca intr-o serie de cutii succesive, surpriza finala intervenind atunci cand, eliberat din ultima cutie, se trezeste tot in prima, printr-un straniu proces de metamorfoza. Iluzia unei lumi curate, nepoluata de noxele civilizatiei, este data de prezenta aerului proaspat al lumilor excentrice, apropiate de cea exterioara: "Aerul! Da, asta e aer... Sa nu-mi spui ca si cel dinauntru a fost aer".

Lumea refuza sa fie frumoasa pentru Iona, expunandu-si uratenia funciara, care va conduce, in cele din urma, la schimbarea ei:

"in curand, hoitul acesta se va scufunda... Va lua apa si..."

. Numai soarele trebuie salvat, prins intr-un navod, dintr-o irepresibila dorinta de a lua eternitatea in brate:

"Doar atat! Soarele. Si sa-l pun la sarat, poate tine mai mult".

in cautarea universului exterior, Iona este singur; toti ceilalti l-au abandonat, prinsi in caruselul unei vieti banale si monotone.

Prin decor trec figuri bizare, Pescari purtand in ei disperarea neputintei si lucruri inutile, "umbre-copaci, pasari, ganganii, la fiecare pas. Si cu toate acestea trebuie sa fim atenti, sa le dam buna ziua, sa le-ntrebam ce mai fac, cum au dormit".

Umbrele sunt de fapt oamenii, decazuti, fara lumina interioara conferita de cautarea absolutului, cu care Iona nu poate comunica, asa cum nu poti vorbi cu pietrele din jur, fiindca raspunsurile ar fi stereotipe, fara substanta.
Transcenderea propusa de Marin Sorescu este foarte simpla:

"Ca noi, oamenii, numai atata vrem: un exemplu de inviere. Apoi ne putem duce linistiti pe la casele noastre, sa murim bine, omeneste, pe la casele noastre".



Este o referire biblica la Iisus si la ridicarea din mormant a lui Lazar, mort de patru zile, prin folosirea stiintei supreme, de origine divina, a reinvierii. invierea se amana insa, deoarece lumea s-a abatut de la vechile cai, cand totul era posibil; merge acum in sens contrar. Dumnezeu insusi este extenuat, incapabil sa resuscite actul care pune vietile in miscare:

"Iar el e aici, in mormant, la capatul puterilor, si nu mai are glas sa urle pana la ei: «Oameni buni, invierea se amana!»".

Amanarea este un gest ce apartine doar zeilor valizi, acestia avand timpul nelimitat, omul amana insa din nestiinta, complacandu-se intr-un dolce far niente care il izoleaza si mai mult. Metaforic, lumea este inchisa intr-un lung sir de burti, care au avut timp sa creasca una dupa alta, incat nu se zareste nici trecutul, incetosat, nici viitorul, capete ale unui singur segment temporal, mai presus decat prezentul degradat. Pentru ca doar trecutul si viitorul conteaza, niciodata prezentul, ele fiind dimensiuni ce pot defini starea de ilimitare a omului, expresie pe scara temporala a paradisului visat. Iona nu vrea, la a doua iluminare a sa, din finalul piesei, sa fie prins de prezent, deoarece acesta ii creeaza nefericirea suprema, ideea ca nimic nu se schimba.
Insusi Dumnezeu pare sa fie captiv in acest spatiu si timp degradat. Dincolo de sferele succesive ale claustrari}, de burtile concentrice in care este inchisa existenta si care se multiplica la nesfarsit, nu mai ramane decat moartea, ca punct final al existentei:

"...dar o data ajuns aici, in mormant, nu mai poate invia. Se da cu capul de toti peretii, cheama toate siretlicurile mintii si ale minunii, isi face vant in dumnezeire ca leul, in circ, in aureola lui de foc. Dar cade in mijlocul flacarilor. De atatea ori a sarit prin cer, nici nu s-a gandit c-o sa se poticneasca tocmai la inviere!" Mintea umana, atat de inrobita de "cunoasterea metaforica", niciodata pusa in practica, nu poate sa realizeze tocmai acest pas mic, nu poate sa determine originea si fenomenul mortii, sa-l rescrie adecvat, fara greseli. Din acest punct de vedere, stiinta,
toate acumularile gnoseologice devin inutile, nu mai inseamna nimic si, fata de aceasta ineficienta a gandirii, pur academica, fara legatura cu esenta ultima a omenescului, cu realitatea sa de carne si lut, este preferabil neantul, intunericul biruit de lumina, eliberarea din urma:

"Ce conteaza daca ai sau nu ai noroc? E greu sa fii singur. - (Scoate cutitul). Gata, Iona? (isi spinteca burta). Razbim noi cumva la lumina."


Finalul piesei a ridicat multe intrebari, a presupus felurite interpretari, cel mai des intalnita vorbind de sinuciderea personajului, de incercarea gasirii eliberarii in sine, in universul interior. Probabil ultimele replici ale piesei presupun sensuri mult mai adanci, descoperirea, in sfarsit, a caii adevarate pentru salvarea conditiei umane. Iluminarea finala, redobandirea propriului eu ("Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona."

) identifica si corecteaza eroarea originara a omului:

"Am pornit-o bine. Dar drumul, el a gresit-o. Trebuia s-o iau in partea cealalta."

, prin aceasta revelatie ultima, punct de plecare al unei noi gnoze, al marii, adevaratei cunoasteri, numai astfel omul putand sa se salveze din marele impas in care se afla: "(Striga): Iona, Ionaaa! E invers. Totul e invers."